Auteur : winterison

Voir, juger, agir

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Emilie Dequenne dans Rosetta

Il y a d’abord cet attrait de l’infinie diversité des physionomies et des êtres : dans les années 70 et 80, les frères Dardenne ont filmé, bien avant de connaître un quelconque succès, des dizaines d’heures de film vidéo montrant des personnes vivant dans leur environnement familier de Seraing, dans la banlieue de Liège. Ville industrialisée de façon effrenée par l’ouverture des mines et des hauts fourneaux au XIXème siècle, son monde prend vie dans le feu et la fumée et fait écrire à Victor Hugo qui passe par là en 1842: « Figure extraordinaire et effrayante que prend le paysage à la nuit tombée. — Ce que l’auteur voit eût semblé à Virgile le Tartare et à Dante l’Enfer. » Lieu emblématique de la vaste entreprise capitaliste qui extrait les richesses, épuise les sols et les êtres pour le compte de sociétés sans visage et sans nom, ce sera le décor terrible pour raconter les vies, pauvres et fières, qui peuplent ce cinéma rude et tendre ensemble. Proches de leurs sujets, de leurs « modèles » disait Bresson, sensibles à leurs moindres soupirs, dans des prises de vue qui sont à la fois oppressantes et comme désirantes, il y a dans ce cinéma une galerie de personnages, d’ « êtres confrontés » qui nous accompagne longtemps. Voilà Rosetta, comme un animal sauvage, traqué et affamé, douloureuse. Elle traverse tous les jours, à la recherche d’un emploi comme on poursuit une proie, une forêt qui la sépare de ce monde qui ne la veut pas, et rentre au soir retrouver sa cachette, un camping qui est aussi son enfer. Voilà Olivier, maître d’apprentissage en menuiserie qui se retrouve responsable du jeune garçon qui a commis le pire, lui avoir pris son enfant dans un délit d’enlèvement involontaire. Le « fils » du titre, est-ce cet enfant disparu ou ce jeune Francis qui redonne à Olivier une chance d’être père? Voilà Cyril et Samantha (Le gamin au vélo, 2011), Jenny Davin (La fille inconnue, 2016): ces êtres à la recherche d’un abri, à la recherche d’une bonté dans ce monde. J’aime ce cinéma très proche de ses personnages, en même temps que très proche de la matière qui donne la consistance de leurs réalités. Le bruit des machines de découpe dans le Fils (2002), la tôle et les éléments de construction précaire, primitive, de Rosetta (1999), les voitures omniprésentes, les sons de l’industrie qui à la fois semblent réduire l’humanité à rien et à la fois lui donnent sa dignité. Et il y a ces objets-symboles qui désignent ce lien de l’ouvrage et de l’ouvrier, de l’objet qui procure une sécurité qu’on ne trouve pas ailleurs: la ceinture cuirée d’Olivier, la gourde en plastique de Rosetta, le vélo de Cyril… Merci aux frères Dardenne pour leur œuvre humaniste, c’est-à-dire engagée dans l’humanité, dans la matière complexe et bouleversante qui fait l’humain.

Aimer, ça se commande pas !

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Voilà ce qu’on peut penser quand on lit ou entend ce commandement « Tu aimeras le Seigneur ton Dieu » (« de tout ton coeur, de toute ton âme et de toute ta force » (trad. Segond 2002)), pris du Livre du Deutéronome (6, 5) et célèbre parce qu’il est contenu dans une portion de texte que l’histoire religieuse israélite a établi comme un condensé de la foi juive et que Jésus dans les Evangiles l’a repris au moment de vouloir lui-même résumer l’essentiel de la Loi de ses pères.

N’a-t-on pas fait – certes pas de tout temps – de l’amour le sentiment par excellence de la liberté ? La liberté du goût, du choix, l’expression même d’une sensibilité et d’une singularité? Peut-on faire du sentiment d’aimer, tant chanté, tant vanté dans mille œuvres de chaque culture ayant vu le jour sous le soleil, peut-on faire de ce sentiment une obligation, un lieu tout au contraire du devoir et de l’obéissance? La Bible au moins le fait, en tous cas à cet endroit, et parce qu’elle est, nous le croyons ici, partenaire de notre pensée et porteuse de bouleversantes découvertes, il vaut la peine d’essayer de comprendre sa curieuse façon de «paradoxer».

Ainsi donc aimer pourrait se commander. Aimer pourrait s’ordonner… Si l’on réfléchit un peu à cela, on est amené à se demander dans quelles circonstances un ordre est habituellement donné. Une réponse pourrait être donnée en ces termes : un ordre est donné quand justement il en va de préserver un certain… ordre, une certaine idée de la justice, une représentation des rapports entre les êtres, entre les êtres et les choses ou ici dans un contexte religieux entre les êtres et Dieu. Pour s’en rendre compte, nul besoin de chercher longtemps : dans des circonstances critiques, la force qu’ont pu avoir certains ordres de prévention sociale et sanitaire et les importants changements que ces prescriptions ont provoqué ont été évidents comme rarement.

Si donc il s’agit dans ce « Tu aimeras le Seigneur ton Dieu » de ce que communément nous nommons un commandement et que l’Écriture à cet endroit décrit en effet comme tel, nous devrions aussi (et toujours) nous intéresser au contexte dans lequel il apparaît. Car si le mot s’y trouve, arrêtons-nous sur ce qu’il nous dit de la chose : car un signifiant n’a pas toujours – nous le savons bien – le même signifié et les textes bibliques sont experts pour déplacer les compréhensions communes.

Dans notre passage, les prescriptions reçues par le peuple dessinent le portrait d’un Dieu à forte connotation parentale. C’est à l’image d’un père que Dieu s’y présente et par ailleurs la figure paternelle et les questions de filiation en général y sont massivement représentées. « Commander » donc, ici, de la part de Dieu, c’est agir tel un père avec ses enfants et si, sans hésitation, nous prenons aussi le parti de considérer un rapport plus largement parental ou originaire de Dieu envers ceux et celles à qui Il s’adresse (intégrant ainsi tout ce que nous pourrions appeler un peu rapidement le maternel), nous obtenons alors un autre regard sur toute l’affaire. Assez loin du commandement que l’on pourrait rapprocher du répertoire militaire, lointain, uniforme et « froid », nous devrions ici envisager autre chose : plutôt la volonté exprimée d’un parent à l’égard de ses enfants, qui ne peut pas vouloir autre chose qu’ils vivent et qu’ils vivent heureux. Un commandement à l’aimer adressé à ceux et celles que Lui, Dieu, le premier aime : afin que de cet amour ordonné s’ordonne le monde d’une façon juste et belle et où, par ce que l’événement chrétien y ajoutera comme son inséparable double – l’amour du prochain comme de soi-même – nous soyons révélés à nous-mêmes comme participants d’un immense projet dont l’amour est l’origine et la fin.

L’Eglise et le monde ont-ils à voir ensemble ?

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Longue et difficile histoire que celle des rapports entre cette institution que nous désignons sous le nom d’Eglise – qui est aussi beaucoup plus, et aussi autre chose qu’une institution – et la société civile, ce que nous nommons Etat ou Cité, ce que la Bible dans l’Evangile de Jean nomme « monde », bien qu’ici l’usage du terme demanderait à être précisé.

Dans son origine grecque d’ailleurs tirée du langage politique, sous le nom d’ekklèsia, l’église désigne une assemblée réunie régulièrement, composée de ceux et celles qui ont été littéralement « appelés hors » de la communauté sociale pour y prendre part. Cette tendance originaire, que l’on pourrait désigner d’extraction, connaîtra une longue postérité dans l’histoire chrétienne, légitimant notamment les ecclésiologies de type sectaire, au sein desquelles les notions d’élection des croyants et de rupture avec la réalité mondaine joueront un grand rôle. Mais elle s’est trouvée de tout temps opposée à une tendance d’orientation absolument contraire, faite d’un mouvement résolu à s’inscrire dans la nature la plus concrète, la plus immédiate de la matière du monde.

Il semble que l’Église se trouve, de par son essence même, obligée de se tenir à l’exacte jonction de ces deux pressions de sens contraire. Si l’Église est le lieu où se partage une présence et où se proclame une annonce, qui sont toutes deux reliées à une action entièrement dépendante de Dieu, alors il y a nécessité de laisser toujours demeurer dans ce que nous comprenons de l’Église une « étrangeté », une « extraneité » irréductible qui rejaillit sur ceux et celles qui s’en disent membres. Mais résistant au risque de se retirer alors dans les seules sphères célestes, la voilà rappelée à l’ordre des choses : si elle connaît quelque chose de Dieu, c’est par la révélation d’un « Royaume » ou d’un « Règne », dont Jésus-Christ s’est fait le messager et le modèle, qui s’immisce dans les fibres du monde que nous habitons.

C’est peut-être dans les fameuses paroles du chapitre 17 de l’Evangile de Jean, où le problème de la double relation des disciples au monde et au Père que prie Jésus est répété comme en spirale, que cette tension que nous cherchons à comprendre est exprimée dans sa plus grande force. Elles décrivent les destinataires de cet Evangile, placés en premier lieu dans la prière de Jésus au Père, comme à la fois situés « dans le monde » et « hors du monde ». Sans entrer ici dans les grandes complexités de la compréhension du monde chez Jean, cette tension se montre comme insurmontable et indispensable à la vérité du témoignage. D’un côté, être au cœur du monde, vibrer à ses moindres palpitations, assumer d’une certaine façon tout ce qu’il est. De l’autre, s’en tenir le plus éloigné possible, c’est-à-dire libéré de son poids et de son joug. Jacques Ellul emploie, pour décrire la place et la légitimité de l’Église dans le monde, la dynamique d’un « dégagement » préalable à tout « engagement » dans les affaires de la Cité, une manière d’éprouver et d’attester une appartenance première à Dieu en Jésus-Christ pour, ensuite, « s’enfouir » sans se perdre dans les problèmes qui peuplent le monde, dans le problème qu’est le monde en lui-même. Revenant à la prière sacerdotale de Jésus dans l’Evangile de Jean, peut-être que c’est à cet endroit, insérés dans le monde comme le sont les mots ou les soupirs d’une prière, qui visent le centre de toute réalité et sont pourtant comme entièrement libres de cette réalité, que notre juste place est à trouver, portés par un Autre et porteurs en son nom de tout et de tous.

Anatomie d’une chute (Justine Triet, 2023)

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D’abord bien sûr ce titre. Il ne laisse pas indifférent, fait signe évident au Anatomy of a murder (traduit Autopsie d’un meurtre en français), le célèbre film de procès d’Otto Preminger sorti en 1959 avec la fameuse bande originale de Duke Ellington. La référence est là, en forme d’hommage, et nombreux seraient peut-être les fils à tirer entre l’un et l’autre chefs d’oeuvre.

Ensuite, il y a la formidable « scenery » de ce chalet de montagne dans la vallée de la Maurienne en Savoie. Isolé de tout, un peu en surplomb de tout, comme le voulait le couple de Sandra et de Samuel venus chercher un nouveau départ suite à l’accident survenu à leur fils Daniel alors qu’ils vivaient à Londres. Recommencer, dans un autre monde, et sauver ce qui peut l’être du passé. Mais le film montre dès l’abord que rien ne sera sauvé… La première scène nous prend immédiatement à la gorge: la tension d’une interview entre Sandra, avinée, et une journaliste qui ne peut pas s’achever car Samuel diffuse une musique à un volume extrême, un entêtant steel band qui reviendra souvent dans le film comme un air à la fois léger et désespéré. L’impossible dialogue comme métaphore des affres de ce couple en chute libre et qui ne trouve plus rien à quoi s’accrocher pour ne pas tomber.

La seconde partie du film est celle d’un huis-clos de procès, terrible, où les intimités de la relation entre Sandra et Samuel sont peu à peu mises à nu, laissant voir l’histoire blessée de deux artistes en quête de reconnaissance et déchirés l’un par l’autre dans ce même besoin. Entre eux, un fils, Daniel et un chien nommé Snoop. Presque un seul personnage: Daniel est malvoyant et compte sur Snoop pour tous ses déplacements. Et si c’est par l’entremise d’éléments de l’enquête rapportés à ce chien que se dénoue, ou pour le moins se décide, l’acquittement de Sandra à la fin du film, il y aurait peut-être une analyse à en faire à partir de cet animal, filmé à la première et à la dernière scène du film. Naturellement privé de parole, il est comme un être-symbole de tout ce que ne peut pas se dire de la relation entre les êtres, de ce mystère de ce qui un jour nous attire vers une personne et ce qui un jour peut-être nous repousse d’elle. Et la dernière scène est magnifique, montrant Sandra couchée à côté de ce chien si doux, ne cherchant alors, à la fin de toute cette histoire qui reste une très triste histoire de ruptures, que cette tendresse si rare à laquelle nous sentons pourtant tous avoir droit.

La femme à la perle (1842-1870), Camille Corot

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Comme la fameuse Joconde, à laquelle on l’a souvent comparée, que de mystères retiennent la pose et le regard de cette jeune femme! Peut-être une méditation peinte du mystère même de l’être… Si Camille Corot est reconnu largement pour ses superbes peintures de paysage, ses portraits de proches ou de fantaisie n’en sont pas moins remarquables. (Et si le portrait était un autre paysage ?) Dans des tonalités plutôt froides – vert, marron et blanc laiteux – cette jeune femme au visage si doux (qui porte plutôt une fleur qu’une perle au front, le titre est sans doute tiré d’un état antérieur de l’oeuvre) nous fait entrer dans une sorte d’intimité chaste et délicate avec elle.

Et quelque chose de l’in-fini du visage se donne à voir: l’artiste en effet a retouché toute sa vie ce portrait qu’il n’achèvera jamais tout à fait. Comme s’il était resté dans un dialogue permanent pendant presque 30 ans avec cette présence. Figure d’une sorte de simplicité paysanne, incarnation peut-être des magnifiques ruralités que Camille Corot a admirées en tant d’endroits, en Charente, dans la vallée de la Loire ou en Suisse, elle est pour moi comme une sorte de « vierge » moderne, une femme d’une sensualité extrême et comme « imprenable » et qui ne cesse en nous regardant d’attirer le ciel sur la terre.

Théorème, de Pier Paolo Pasolini (1968)

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Théorème, de Pier Paolo Pasolini (1968)

L’écrivain-cinéaste Pasolini réalise ici à la fois une oeuvre filmée et une oeuvre écrite, soit un roman du même nom publié la même année que le film. Un engagement fort, caractéristique de ce réalisateur, et une manière de dire: « ce que j’écris, je peux tout aussi bien le filmer, ce que je (dé)montre par la plume, je peux tout aussi bien le (dé)montrer par l’image ». Ne disait-il pas qu’il souhaitait par son art révéler la « réalité » et que celle-ci ne diffère pas, qu’elle soit symbolisée par des mots ou par des scènes filmées? Au demeurant, le mot même de « théorème », qui paraît, dans son milieu scientifique, si intellectuel et froid pour nommer une oeuvre d’art, porte en lui la racine grecque de la contemplation et du spectaculaire (que l’on retrouve dans théâtre par exemple) et il a donc toute légitimité pour désigner un film.

Que donne-t-il à voir donc, ce théorème? D’abord ces intérieurs bourgeois, dont presque tout le film est fait, où évoluent des personnages isolés les uns des autres, une famille pourtant que rien ne semble tenir ensemble que les murs qui les enferment. Un jeu du dedans et du dehors, des jardins immenses et vides, des baies vitrées où passent des lumières superbes. Un personnage survient, il n’a pas de nom, se fait annoncer par télégramme et repartira sans crier gare suite à la réception d’une lettre. Qui est-il? Ne cherchons pas trop à le savoir, c’est son mystère même qui lui confère son intérêt. Il est essentiellement un être physique, filmé dans son regard, dans ses postures, dans les expressions sensuelles de son corps. A sa venue surviennent des transformations, chaque membre de la famille, ainsi que la domestique, se trouvant poussé dans ses retranchements. Un motif se répète: l’habillement réduit, refusé même, métaphore des apparences qui tombent en lambeaux, jusqu’à la scène finale où le père, Paolo, se retrouve criant nu dans un désert.

Plusieurs scènes vaudront à Pasolini les outrages du public bien pensant: celles notamment qui suggèrent des rapports sexuels entre le visiteur et les membres de la famille. Pourtant, à bien y regarder, il y a peut-être moins à y voir que cela, ou peut-être davantage: comme si, plutôt que l’acte sexuel, on y trouvait une manière au contraire pour le visiteur de « couvrir » ces êtres perdus et seuls, dans une sorte de douceur pour ces Adam et Eve littéralement « découverts » dans leur errances. Le personnage d’Emilia, la servante (magnifique Laura Betti), reçoit dans le film un traitement particulier, elle qui retourne dans sa campagne suite au départ de l’étranger, pour y devenir une espèce de sainte rurale, se nourrissant d’orties et terminant enterrée à un endroit où la ville vient manger la campagne pour faire naître une source à l’endroit de son inhumation.

Le travail de la mémoire

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Lire Primo Levi, c’est rentrer avec lui dans le Lager. C’est suivre un homme qui n’est jamais réellement sorti de ce camp d’Auschwitz/Monowitz où il passe environ un an alors qu’il a 24 ans, déporté d’Italie. Son dernier livre, sous-titré « Quarante ans après Auschwitz », commence par une passionnante étude des travers et des risques de la mémoire, changeant avec le temps, se figeant ou s’altérant pour supporter l’infini de douleur et de mal du vécu concentrationnaire. Qu’elle soit celle des bourreaux ou celle des victimes, Levi prend soin de prévenir les ruses de la mémoire pour finalement justifier l’oeuvre que lui entreprend, oeuvre du souvenir et tentative de compréhension, lui qui est resté toujours inquiet de ce que les événements atroces auxquels il a été confronté ne se reproduisent. Comme le chimiste qu’il fut, sa quête est celle du chercheur qui étudie et questionne, aussi profondément qu’il le peut, les réactions et phénomènes « naturels » qui ont mené l’humanité à un tel abîme. Analysant différents problèmes de la vie du camp, et ceux que les survivants portent avec eux du seul fait qu’ils ont survécu (la communication, la honte, la confrontation à l’ignorance ou aux stéréotypes), Primo Levi écrit en scientifique, prudemment, intelligemment: son intégrité et sa probité, l’honnêteté qui vient à celui qui se sait ignorant devant la complexité des êtres et du monde en remontrent aux tenants des discours faciles. Pour autant, ces lignes respirent un courage, une ténacité, une obstination même: ne pas laisser s’évaporer, ne pas laisser disparaître les traces de ce grand naufrage de la civilisation européenne moderne. C’est l’appel d’une conscience malheureuse et désillusionnée mais extrêmement forte en même temps. Pleine de cette sorte unique de courage qui est celui des désespérés et qui rappelle Camus. Primo Levi sombrera finalement peu après la parution de cette oeuvre testamentaire mais la force de son témoignage demeurera à jamais dans ces pages.

Gratia plena, Dominus tecum

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Qu’elle est belle cette Vierge d’Antonello de Messine (peinte autour de 1475) ! Ses yeux et son regard profond, comme l’immensité qui semble se tenir derrière elle et qu’en même temps elle voit s’ouvrir devant elle. Son voile d’un bleu superbe, symbole de pureté, d’attente, empreint d’une sorte de paix surnaturelle. Il la revêt et la couvrirait toute entière si ce n’était pour ce visage et ce cou tout de grâce. Que disent ces mains, dont l’une s’élève et l’autre retient ? Avec quelle finesse nous parlent elles tant de l’élan infini de l’histoire sainte qui prend Marie comme par un souffle, tant de ce bouleversement extrême de s’entendre dire que de sa chair pauvre Dieu va naître…

Emmanuel Carrère, l’insatiable

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A la lecture dernièrement de deux romans d’Emmanuel Carrère, c’est à l’aide de cet épithète que je me le représente: un homme en quête, en appétit, un écrivain robuste et charnel qui travaille à des livres comme on travaille à la terre, engagé tout entier, éperdu. Yoga (2020), lu d’abord, la chronique un peu déglinguée d’un morceau de sa vie récente: les récits d’une période d’affaissement psychologique, de ses expériences de la pratique du yoga, de sa dérive l’ayant conduit jusqu’au « hot spot » de Leros en quête d’une activité susceptible de le sortir de sa torpeur, tout cela et d’autres choses encore rassemblées dans un seul livre, faisant ainsi droit à l’exercice méditatif exigeant qui donne son titre au livre et qui peut se décrire comme l’effort même de réunir ce qui apparemment ne s’accorde pas. L’écriture est alors ce dont dispose l’auteur pour faire de ces accidents, de ces épisodes épars qui font la matière du livre un objet finalement unifié. Carrère aime se décrire écrivant, s’observe écrivant, aime célébrer le livre achevé, aime parler d’édition et d’éditeur (notamment de son éditeur attitré pendant 30 ans, Paul Otchakovsky-Laurens) parce qu’il est ce travailleur de phrases et de mots qui fait émerger envers et contre tout l’ouvrage qui le justifie.

Entrer dans Le Royaume (2014), c’est suivre une enquête sur les traces des premiers protagonistes de ce qui deviendra plus tard ce que nous appelons le christianisme et qui n’est alors qu’une série de témoignages, divers et contradictoires en partie, rien en tous cas qui ressemble aux textes normatifs d’une religion établie. L’intérêt de l’auteur, même s’il commence le livre par son propre témoignage d’un passage par la foi chrétienne, comme pour se situer lui-même dans une lignée, est de s’approcher par la littérature de ces figures (l’apôtre Paul et l’évangéliste Luc en particulier) devenues tellement massives par le poids de l’histoire et des traditions. Les comprendre comme des hommes, et les fabriquer aussi comme des personnages-phares du long roman que serait le christianisme. Carrère ne se gêne pas de prendre toute sa liberté face aux données historiques ou biographiques (qu’il a visiblement étudiées pour les réduire ensuite à conjectures), se situant résolument dans la posture de celui qui cherche une intrigue, une dramaturgie autour de ces premiers écrivains chrétiens et des problèmes que rencontre dès l’origine la jeune foi. Il y a là de belles pages, des lectures jouissives qui ne trouvent pas place dans les études académiques. Et, finement, au fil des pages de ce gros volume, percent les interpellations que continue de lui adresser cette religion chrétienne dont il s’est écarté. S’y ressent sa conviction qu’elle garde une valeur et un message indépassables, la « folie » et le « scandale » qu’évoque Paul et qui rejoignent une radicalité qu’il recherche: de belle façon, le livre se termine sur le prix à donner à son enquête, qui était en réalité la recherche de lui-même, de cette part de lui qui a cru un jour et qu’il questionne encore.

Une vie assoiffée

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thomas mertonLa nuit privée d’étoiles est le titre français de l’autobiographie écrite par Thomas Merton en 1948 (il a alors 33 ans), à la demande de son supérieur dans le monastère trappiste où il est entré quelques années plus tôt. Beau titre, poétique: sans le comprendre tout à fait, je le lie à tout ce qui dans ce texte se rapporte aux nombreuses « défaillances » que Merton se voit, ses aveuglements, ses contradictions, ses vanités comme autant d’ombres ajoutées à l’ombre du monde.

Ce titre m’étonne en partie aussi parce que le récit de cette vie est parsemé justement d’ « étoiles », de rencontres lumineuses, d’expériences d’une clarté surnaturelle. Quant à son titre original, il se réfère à la Divine Comédie de Dante, auquel Merton tient beaucoup: il s’intitule The Seven Storey Mountain, allusion à la montagne de sept étages équivalents aux sept péchés capitaux que les pèlerins du Purgatoire doivent gravir pour atteindre le Paradis. Il y a dans cette autobiographie en effet la forte conscience des manquements humains, des siens propres avant tout, comme s’agissant d’une vaste confession. Mais comme celle de son illustre prédécesseur St Augustin, ne voulant par elle ne vanter que les mérites divins en face de l’indigence humaine, elle touche paradoxalement par l’expression toute humaine de la « chose humaine », par l’humour, l’intelligence, la sensibilité fine et profonde présente à chaque page.

N’est-ce pas tout cela qui a fait de ce livre une sorte de best seller spirituel du XXème siècle, plébiscite d’une sincérité et d’une profondeur de caractère ayant porté plus loin peut-être que l’édification religieuse à laquelle il prétend? Alors aimons-nous encore trop l’humain pour pleinement aimer Dieu? N’y a-t-il pas pourtant dans le christianisme la révélation d’un lieu où précisément tout ce qui est humain et tout ce qui est divin se croisent? Que perdre l’un pour gagner l’autre ne mène à rien?

Certaines pages, pourtant très belles, sur l’appétence du repas de l’Eucharistie sur les divers autels où il finit toujours par échouer tel un naufragé, m’ont fait l’effet d’une nécessité presque absolue que l’humain disparaisse au moment où il communie au divin, une sorte de faim qui consume l’être jusqu’à l’éteindre. Au bout du livre néanmoins, au bout de cette chronique mouvementée des jours et des nuits d’un homme à la recherche éperdue du lieu de son repos, me reste une grande tendresse pour lui, celle qu’on pourrait ressentir pour un homme-enfant, comme toujours un peu en avance sur nous, nous regardant en se retournant l’oeil brillant et malicieux.